Arta după `89: valuri de rupturi, creşterea şi descreşterea unei instituţii

Istoria închisă în decembrie 1989 nu putea să rămână fără urmări în artă. Mult mai fluidă ca formă şi totuşi forţată în anumite graniţe în perioada comunistă, arta nouăzecistă se ridică în două direcţii. Anii care au urmat au decantat falii după falii, creând contextul unui paradox: arta urma să aibă cea mai dinamică evoluţie, marcată, însă, de cele mai abrupte prăpăstii.

Clădită pe ruptura dintre tradiţionalişti şi modernişti, accentuată la rândul ei de falia existentă între cei care formau Uniunea Artiştilor Plastici şi tinerii care contestau sistemul, arta postcomunistă a îmbrăţişat repede norma occidentală doar pentru a se lepăda de orice e românesc şi vechi. Asta a produs un contracurent, cel al ultratradiţionaliştilor şi din conflictul celor două tabere s-au ridicat artiştii contestatari. La rândul lor ei s-au duelat cu tehnicienii, cei care au adus noile media în artă.  Aşa arată, pe scurt, tabloul rupturilor majore din artă în ultimii 23 de ani.

Un rol important, deloc de ignorat, în ultimul deceniu l-a jucat şi Institutul Cultural Român, a cărui mărire şi decădere a fost subiectul multor articole înflăcărate, luând partea vechiului sau noului director. Însă, când tocmai ne aşteptam ca lucrurile să se aşeze pe un anumit făgaş, pe fondul subfinanţării acute, se întrevăd mugurii unei noi rupturi: într-o mare de “posibilităţi” plutesc proiecte individuale care acum atomizează arta.

Generaţia în care occidentalizarea  a devenit normă

Poate cea mai reprezentativă experienţă a rupturii post comuniste a trăit-o artistul Dumitru Gorzo, care la 37 de ani este la graniţa dintre generaţii, suficient de bătrân să fi fost tânăr şi răzvrătit în anii ’90, dar încă tânăr şi stăpân pe o formă de exprimare care defineşte o întreagă generaţie artistică.

“Imediat după revoluţie a apărut un trend excesiv de racordare. Erau două grupuri de artişti: unii care au zis că s-a spart buba, hai să ne integrăm, hai să fim ca ceilalţi şi care, în prima fază, au preluat forme şi instrumente şi le-au declarat normă. Şi un alt grup care cocheta cu tradiţionalismul ortodox, reprezentat de un fel de spirit local sintetizat bine”, îşi aminteşte Gorzo

Pe lângă ruptura asta clasică între modernişti (hipermodernişti în cazul de faţă) şi tradiţionalişti, punctează artistul român care creează şi locuieşte în New York de cinci ani, anii ’90 mai sunt marcaţi de un trend: râsul. “S-a râs mult în anii ’90 şi nu a fost vorba de ironie sau de sarcasm, ci de făcut mişto. Au râs unii de alţii, asta a fost problema. Iar când râzi de celălalt şi nu râzi şi de tine trebuie să ai o anumită formă de râs ca să nu fii şi tu de râs”.

Contestatarul

De fapt, de ce e importantă vocea lui Dumitru Gorzo care a contestat public pudibonderia românilor? Răspunsul îl dă chiar artistul: “Eu am făcut cumva parte dintr-o generaţie căreia a încetat să îi mai pese, probabil că asta a fost norocul”.

Nici nu se căscase bine prăpastia între cei care importau norma occidentală şi cei care conservau tradiţia, când o nouă falie s-a desprins în peisajul artistic românesc: între generaţia din care face parte şi Gorzo (cea a contestatarilor, care a dat şi cel mai mare număr de artişti români din istorie care au succes şi în alte ţări) şi ubertradiţionaliştii cum îi numeşte artistul. Urmată de încă una: “între noi şi tehnicştii, oamenii îndrăgostiţi de instrumentele fericirii: computerul, camera foto, video, masa de montaj, netul”.

Cam aşa a debutat arta românească în tranziţie, după descrierea celui care şi-a “permis” să le pună falusuri femeilor, să picteze ţărani când asta era considerat desuet, să îi transforme pe preşedinţii României în obiecte sexuale, pe scurt să conteste tot cea era înscăunat ca normă. Mai punctează două aspecte Dumitru Gorzo, înainte de a lăsa scena unui “tehnician”. Primul este că arta, şi deci cultura, are avantajul că circulă repede peste graniţe şi ăsta e unul dintre motivele pentru care dupa falimentul comunismului nu se poate vorbi despre un decalaj major între arta românească şi cea din alte părţi.

Tehnicianul. Străinii nu sunt interesaţi de componenta naţională

Din rolul celui însărcinat – în 2007 şi 2008 – să promoveze arta românească în afara ţării, faliile se văd un pic diferit. Există, pe de o parte rupturi între artiştii „de curte”  şi artiştii „revoluţionari” şi pe de alta între artiştii care refuză să se supună valorilor dominante ale pieţei de artă şi cei care produc ceea ce le aduce bani. Şi mai există o treia sciziune – după analiza lui Cristian Neagoe, cel care a lucrat spre finalul anilor 2000 la Institutul Cultural Român, filiala New York – şi anume, ruptura de nedepăşit între infrastructura comunistă şi noile instituţii cât de cât independente. 

“Ai sute de galerii şi studiouri ale Uniunii Artiştilor Plastici care nu produc mai nimic valoros, au ajuns să vândă vaze, cerceluşi şi kitschuri. Şi ai o mână de galerii funcţionale, relevante pe piaţa de artă mondială (Plan B, H'Art, Sabot, Galeria Posibilă, Andreiana Mihail, Ivan Gallery, Anaid şi altele)”.

Asta fiind situaţia, cum să promovezi arta românească în afară mai ales că, subliniază Neagoe, străinii nu sunt interesaţi de componenta naţională a ei, ci mai ales de cea conceptuală şi estetică?  “Există interes şi deschidere faţă de artişti români, dar e foarte importantă reprezentarea lor, felul în care sunt puşi în valoare de ICR şi de galerii, iar rolul producătorilor nu trebuie minimalizat”, avertizează Neagoe.

„Probabil că nu s-ar fi auzit prea curând de Adrian Ghenie sau Victor Man (cei mai bine vânduţi artişti români la ora actuală) dacă nu ar fi existat nişte manageri culturali excelenţi precum Mihai Pop (Galeria Plan B), Mihai Nicodim şi Corina Şuteu (ICRNY) care să îl prezinte unor colecţionari serioşi şi să le ducă lucrările la mari târguri de artă, unde să facă furori în presa de specialitate şi chiar în New York Times”, mai spune tânărul de 28 de ani, absolvent de Filosofie.

Vă amintiţi probabil recentul scandal de la ICR:  trecerea institutului din subordinea preşedintelui în cea a Senatului, demisia lui Horia Roman Patapievici şi preluarea conducerii de către Andrei Marga sunt fapte care nu mai trebuie reluate aici. Important de menţionat, crede Cristian Neagoe, este că „situaţia curentă de la ICR nu face decât să spună ceva despre pericolul dependenţei exclusive de resursele publice şi absenţa alternativelor necesare”

“Zboară Patapievici, se duce pe apa sâmbetei o instituţie care a făcut cultura română să strălucească peste tot în lume şi care a dat încredere artiştilor că, dacă produc, vor fi evaluaţi şi răsplătiţi pe merit”, adaugă el, precizând că există o utilitate marginală ridicată în a promova artişti tineri: le lansezi cariera, nu aştepţi să moară de foame, pentru ca apoi să-i ridici în slăvi pentru puţinul pe care au reuşit să-l producă pe burta goală.

“Despre Marga nu pot spune decât că este un habarnist în politici culturale. Un profesor de filosofie care a rămas la Habermas şi proiectul ratat al modernităţii. Un om care nu a depăşit „Enigma Otiliei” în literatura română şi „Felix şi Otilia” în film”, conchide Cristian Neagoe.

UAP-iştii încă deţin puterea

O altă falie semnificativă în artă şi care datează tot din acea iarnă fatidică a lui 1989 este cea între UAP-işti şi alternativi, adică între profesorii vârstnici ai academiilor de artă (UAP – Uniunea Artiştilor Plastici) şi studenţii care, în anii aceia, experimentau arta contemporană.  O sciziune de natură sistemică, ruptura asta, aşa cum remarcă artista şi curatoarea Laura Borotea, în vârstă de 33 de ani, a însemnat o separare clară a resurselor. UAP-iştii deţineau puterea şi resursele, afirmă ea, iar tinerii erau underground şi se luptau cu sistemul.

Un coleg de generaţie de-ai Laurei Borotea, Vlad Nancă, artist multi-media (combină mai multe medii, fotografie, obiect, instalaţie), consideră că influenţa Uniunii Artiştilor Plastici este negativă şi încă prezentă. “E singura instituţie de tip CAP încă în viaţă şi este încă extrem de mare în Bucureşti”.

Asta, crede el, este şi principalul element care a afectat promovarea artei făcute în Capitală, în comparaţie cu cea făcută la Cluj. „Există două nuclee pe scena de artă din România”, spune Nancă. “Artiştii din Cluj sunt mult mai bine angrenaţi în piaţa de artă internaţională, iar cei din Bucureşti au un discurs politic şi ideologic mai consistent”.

Dar, în ciuda unor granturi şi programe particulare, arta românească rămâne subfinanţată, cred şi Nancă şi Borotea, iar peisajul românesc pune încă multe probleme de tip instituţional şi de infrastructură. În plus, punctează curatoarea Laura Borotea, spaţiile de promovare sunt asemănătoare şi rulează aceiaşi artişti, puţini curatori au curajul descoperirilor, iar tabloul general are o tuşă mai degrabă amnezică, preluată din societate.

“Întreg spaţiul românesc e alterat şi seamănă cu o maioneză tăiată (Patapievici, Idei şi Blocaje) în care nimic nu se leagă şi nu există comunicare reală. Toată lumea încearcă să-şi facă propriul proiect şi atât. Pe de o parte e ok că vezi multe iniţiative şi diversitate, pe de alta e loc de multă impostură”, conchide Borotea.

Articol din seria "Ce facem cu România", realizat în colaborare de "Adevărul" şi platforma media independentă "România de la zero".