Şi încă, pentru că o antică, dar degradată în timp producţie (1956, Hero Lupescu) a fost înlocuită cu o caricatură importată de la Frankfurt (1998, Alfred Kirchner) via Volksoper Viena (2009), adusă la Bucureşti în 2014 şi respinsă din start de mai toată lumea, critici, alţi profesionişti, public. Aşa încât o nouă montare era aşteptată febril.

Actualul manager al Operei Naţionale Bucureşti, baritonul Ştefan Ignat, a reflectat destul de mult până la luarea deciziei. Ce-i drept, mandatul său de interimar a suferit o întrerupere. Până la urmă a hotărât să-i încredinţeze italianului Mario De Carlo întreaga concepţie, regie, decor, costume, light design, arătându-i – probabil - preţuirea pentru anterioara producţie bucureşteană, „Don Carlos“, pentru care tot el îl desemnase. Nu mai are importanţă, nu comentez. Regret, am mai scris, că regizorii români de teatru şi film nu sunt atraşi de scena lirică. Nu de altceva, dar provocarea pe care le-ar aduce-o întâlnirea cu marea muzică ar putea completa, încorona relaţionările interdisciplinare din teatrul de proză sau de pe peliculă. În ultima vreme, dintre cei de aici, numai Ion Caramitru s-a încumetat.

Aşadar, noua „Tosca“. Premiera a avut loc în 30 martie şi… deschid o paranteză, demult dorită. De ceva vreme (destui ani postrevoluţionari!), Opera Naţională Bucureşti anunţă câte două premiere (sau chiar mai multe) pentru un titlu nou. În cazul de faţă, „premiera din 30 martie“ şi „premiera din 31 martie“. Reamintind definiţia din Dexonline care citează, alături de altele, Dicţionarul de Neologisme 1986 şi anume „PREMIERĂ = Cea dintâi reprezentaţie cu public a unei piese de teatru, a unei opere, a unui film“, cred că în viitor ar trebui să se revină la semnificaţia din limba română a substantivului. Premiera unei noi producţii este doar prima ei reprezentare scenică. În Occident se mai consideră premieră şi primul spectacol dintr-o serie, chiar mai veche. Dar tot unul singur.

Scenă din finalul primului act

Muzeală, şi la propriu, şi la figurat.

Aşa este montarea de autor a lui Mario De Carlo. În primul act, până la Te Deum, nu ştim că acţiunea se petrece într-o biserică. Mai degrabă într-un muzeu, cu tablouri abstracte pe peretele de fundal, mâzgălituri care nu reprezintă nimic. Doar două, laterale, cel la care lucrează Cavaradossi şi altul, inspirator, sunt picturi cu tematică religioasă. Spre ele duc scări masive, nici vorbă de eşafodaje provizorii de pictor. În rest, nicio cruce, doar un soi de stemă aurită, nedefinită, ce domină platoul din înaltul lui. Muzeal, şi la propriu, şi la figurat. Abia spre final, transformarea este spectaculoasă, peretele se deschide, îi face loc lui Scarpia şi înfăţişează prin proiecţie un interior de biserică, în timp ce o cruce monumentală se ridică din podeaua platoului. Este momentul bine exploatat de Mario De Carlo, favorizat şi de popularea intensă cu toate straturile sociale ale Romei, o procesiune venită din sală, graţie unor practicabile amplasate peste fosă. Reuşită scenă de „grand opéra“.

În actul al doilea, biroul baronului Vitellio Scarpia are un fundal similar, acum în formă de bibliotecă pictată cu cărţi puţin conturate, la deschiderea căruia vedem camera de tortură a Poliţiei romane. O idee inedită, justificabilă, care mai atentuează, dacă se poate, discrepanţa, conflictul de ambient din primul act. Numai că dominator în cel de-al doilea este un grup statuar imens, un kitsch izbitor prin dimensiune şi alb agresiv, o hidoasă butaforie de sorginte mitologică. Poate fi un satir distrându-se cu o nimfă sau un soi de „Răpirea Proserpinei“. Probabil că îl îndemna pe Scarpia la orgii.

În fine, actul ultim, prin simplitatea lui obligatorie a părut cel mai realizat. Proiecţia de fundal a fost cea reală, geografică, vedem statuia Arhanghelului Mihail de pe Castel Sant'Angelo, cu perspectiva cupolei Basilicii San Pietro. Numai că regizorul a ratat simbolistica execuţiei „la zid“ şi a poziţionat plutonul cu spatele la acesta, lăsându-l pe condamnat în centrul scenei, expunând-o şi pe Tosca, aflată în apropiere, în bătaia puştilor. Doamne fereşte, putea fi atinsă de un glonţ rebel sau ricoşat. Se... rata finalul!

Adrian Dumitru

Găselniţe şi... eclipse

Noua „Tosca“ nu este inovatoare, pentru că Mario De Carlo nu este un inovator, rămâne în parametri clasici, studiul lui analitic asupra lucrării, care există neîndoios, se rezumă la scormonirea după unele găselniţe, mai mult sau mai puţin importante, cu mai mult sau mai puţin impact. Să rememorez aleator.

În primul act, venită din sală, apare marchiza Attavanti, personaj existent doar în replici, care ascunde cheia destinată fugarului Angelotti. Sacristanul nu prizează tutun, cum stă scris în partitură, ci mirosurile îmbietoare ale merindelor din coşul oferit de Cavaradossi. Prezenţa animatoarelor cu care se distrează Scarpia la începutul actului secund este un „déjà vu“ în alte montări. Crima comisă de Tosca în acelaşi act a fost decisă privind un tablou celebru, „Tăierea capului Sf. Ioan Botezătorul“ de Caravaggio, care atârna deasupra biroului lui Scarpia. Pânza a surprins-o, a atras-o, a obsedat-o şi a condus-o către faptă. Dacă primele găselniţe au apărut banale, minore, ultima a avut putere.

Reuşita maximă a lui Mario De Carlo a venit în scena finală, după sinuciderea eroinei, când imaginea zborului ei a luat locul statuii Arhanghelului Mihail, consfinţind parcă numele castelului, Sfântul Înger. Un zbor spre infinit, în eternitate, rămas încrustat pe vecie deasupra mausoleului devenit închisoare. Frumos.

În calitate de creator scenic total, De Carlo a adus costumelor de epocă varietate şi coloristică armonioasă. Mă gândesc mai întâi la scena Te Deum-ului, în care nu ştii pe care să le mai admiri, de la cele ale târgoveţelor cu fote (influenţe dacice?) şi simplilor cetăţeni la ale soldaţilor de gardă elveţiană sau curentă, de la cele ale călugărilor şi călugăriţelor de diverse ordine la strălucirea straielor cardinalului şi episcopilor. Apoi la frumoasele şi mai ales bogatele costume rezervate Floriei şi lui Scarpia. Moda zilei la Roma acelor vremuri este clară, manta lungă. O poartă Scarpia în primul act dar, inexplicabil, ţinând seama de rang, şi...  Temnicerul în ultimul.

Ca light-designer, regizorul a lucrat mult cu luminile, însă limbajul lor a apărut câteodată greu de înţeles. Spre pildă schimbările de nuanţe între portocaliu, roz, galben, roşu, din nou roz ale fundalului actului ultim. Nu lipsesc însă „eclipsele“, marcă înregistrată „Mario De Carlo“, aşa cum aveam să constat încă de la „Don Carlos“. Se întâlnesc aici la replici ale Floriei precum „Chi è quella donna bionda lassù?“ (actul I), „Nel pozzo... nel giardino“ (II), „Io quella lama gli piantai nel cor“ (III), la lovitura de tun (I) sau la prima intrare a temutului Scarpia. Într-adevăr, fac parte dintre replicile şi momentele cheie, iar regizorul a considerat oportun să le marcheze prin stingerea aproape totală a luminilor în scenă. Oricum, subliniază ceva.

Bianca Mărgean

Vocile premierei

Sigur că pentru cei doi tineri interpreţi ai rolurilor Floria Tosca şi Mario Cavaradossi, Bianca Mărgean şi Adrian Dumitru, emoţia întâlnirii cu publicul într-un nou şi mult aşteptat titlu a fost prezentă şi presantă. Numai că serioasa lor pregătire a făcut ca interpretările să fie de calitate, cu bune rezultate în rama unor prestaţii fiabile.

Soprană deja clar definită drept lirico-spintă, Bianca Mărgean a servit personajul de la înălţimea cerinţelor statuate de partitura lui Puccini şi a tradiţiilor de tălmăcire dramaturgică. Voce frumoasă şi omogenă pe ambitusul extins până în zona indispensabilor Do-uri naturale acute (necesare în actul secund, dar şi în arpegiul amintit „Io quella lama gli piantai nel cor“), artista a cântat renumita arie „Vissi d'arte“ cu dăruire  şi cu un final frumos, implorator „... pèrche me ne rimuneri così?“ Există în glasul Biancăi Mărgean unele sunete de forţă, prea largi, uşor dispersate, neconcentrate, nefocusate suficient asupra cărora trebuie să reflecteze. 

Adrian Dumitru

Progresul tenorului Adrian Dumitru mi s-a părut a veni dinspre zona emoţionalităţii şi amintesc acum finalul moale şi evocativ al ariei din primul act „Recondita armonia“ („... sei tu!“), zicerea poetică „Io lascio al mondo una persona cara“ sau tristeţea extremă din „E lucevan le stelle“ (actul ultim), pe lângă acutele dense, pline de squillo din aceeaşi arie primă sau din întâiul duet cu Tosca (Si bemol), din celebra tiradă „La vita mi costasse“ (Si natural), din explozia „Vittoria!“ (La diez) sau din unisonul ultimului duet cu Tosca (Si natural). Tânărul artist conduce frumos, cu fraze lungi, desenul melodic şi implicarea sa afectivă în relaţionarea cu iubita lui a crescut pe parcursul serii.

Şi la Adrian Dumitru se cer restudieri pentru evitarea vătuirii unor sunete în zonele central şi central-grav ale registrului şi, pe de altă parte, pentru îmbunătăţirea pronunţiei dublelor consoane din limba italiană.


Ştefan Ignat

Experimentat, Ştefan Ignat, bariton cu timbralitate dotată cu armonice preţioase, a fost un Scarpia cu adresare autoritară, susţinută de intenţii variate de exprimare, de la insinuare şi ironie la furie. Câteva probleme de justeţe a intonaţiei s-au strecurat în actul al II-lea, la ariettele „Ha più forte sapore“ şi „Se la giurata fede... Già mi struggea l'amor della diva!“, în timp ce volumul vocal s-a văzut, pe alocuri, greu încercat în raporturile cu cel al orchestrei, dezechilibru resimţit şi la ceilalţi doi parteneri.

Adrian Dumitru şi Marius Boloş

Un grup  valabil de comprimari a susţinut principalii. Îi numesc pe başii Marius Boloş (Angelotti), Ion Dimieru (Sacristanul) şi Dan Indricău (Temnicerul), tenorul Valentin Racoveanu (Spoletta), baritonul Florin Simionca (Sciarrone), soprana Mădălina Barbu (Păstorul, cu voce surprinzător amplificată electronic).

Orchestra şi Corul Operei Naţionale Bucureşti...

...cu Tiberiu Soare în fosă şi Daniel Jinga maestru de cor au avut o seară bine articulată, în care momentele de vârf au fost aduse prin amploarea, masivitatea scenei Te Deum-ului şi de expresivitatea introducerii orchestrale cu tema ariei „E lucevan le stelle“. Tempourile alese de dirijor pentru pasajele lirice au fost calme, aşezate, lente, din păcate nu întotdeauna însoţite de expuneri adâncite din partea partidelor de instrumentişti. În plus, violenţa a depăşit în multe locuri chiar preceptele veriste ce reclamă asemenea abordări. Aşa încât, în rodajul ce va urma, echilibrarea dinamică între fosă şi scenă trebuie să fie preocupantă.

Corolar

În ultima vreme, sub interimatul lui Ştefan Ignat, observ continuarea unei binevenite reconstrucţii repertoriale. Vechi producţii ale anilor '50-'60 sunt înlocuite, acţiunea fiind demarată cu ceva ani înainte, prin „Traviata“, „Rigoletto“, „Falstaff“, „Bal mascat“... Acum, indispensabilele „Don Carlos“, „Cavalleria rusticana“, „Paiaţe“, „Tosca“ au avut deja noi premiere. Se anunţă „Trubadurul“, altă mare lipsă. Seamănă cu reconstrucţia postbelică, după inaugurarea noului sediu al Operei Naţionale, care i-a adus atâta glorie directorului de atunci, dirijorul Mihai Brediceanu. Alături de cele amintite, în perioada de după 1989 au fost introduse pe afişul Operei şi alte  titluri în montări valoroase, multe dintre ele uitate azi, care merită să fie reluate în paralel cu cele noi, pentru a reclădi bogăţia de odinioară a afişului, în tradiţionala şi istorica formulă de „teatru de repertoriu“ sau derivate. Ar reprezenta un interesant şi complex proiect managerial.

Bianca Mărgean, Tiberiu Soare, Mario De Carlo, Ştefan Ignat

(Foto Sebastian Bucur/Opera Naţională Bucureşti)