În concepţia regizorului Jan Speckenbach, realismul cinematografic e un curent ale cărui reguli sunt 100% negociabile, din punct de vedere atât formal, cât şi ideologic. Falsul realism al filmului său rezidă mai ales într-o interminabilă bâţâială a camerei, care nu stă pe loc nici când personajele sunt în mişcare, iar operatorul le urmăreşte, nici când acestea stau pe loc, semn fie că stilul realist e imitat şi când trebuie, şi când nu trebuie, fie pur şi simplu că omul care mânuieşte Steadycamul oboseşte neobişnuit de ades. Altfel, feliile de viaţă ale lui Speckenbach sunt tăiate cu o precizie demnă de un ceasornicar. Când Philip (Hans-Jochen Wagner) îşi lasă copilul la soacra lui, într-una din primele scene ale filmului, camera încadrează, timp de o secundă, dacă nu mai puţin, pozele cu Nora (Johanna Wokalek), soţia lui fugită de acasă, pentru ca tot spectatorul să ştie cât se poate de timpuriu care sunt relaţiile dintre personaje (şi de ce lui Philip i se face o favoare, atunci când bunica copilului se oferă să-l găzduiască pe timpul nopţii). Când Nora decide să ia calea Bratislavei, femeia care începe o conversaţie cu ea pe malul Dunării are ceva din artificialul personajelor din jocurile video, care se activează atunci când avatarul jucătorului ajunge într-un anumit punct al hărţii, doar pentru ca acesta să aibă ocazia să pună în practică cutare deprindere proaspăt învăţată (în cazul de faţă, o nouă colecţie de amintiri alternative pe care Nora o scoate la vânzare, pentru ca noi să ne dăm seama că protagonista are ceva de ascuns). Când personajele se plimbă pe poduri sau recită poezii, scenele sunt ilustrate muzical prin fragmente din opere celebre, semn sigur că ne aflăm în prezenţa nu a unui film oarecare, ci a unuia de Mare Artă. Speckenbach îşi permite de asemenea libertatea de a proiecta tot felul de chestii pe corpurile personajelor sau pe pereţi, atunci când Nora se gândeşte la Philip sau vice versa, astfel se explică scena inedită a unui foc de artificii care ţâşneşte dintr-un vagin.

De altfel, în cazul Norei, libertatea e mai ales aceea de a umbla, mare parte din timp, de colo-colo în pielea goală. În apartamentul unui amant ocazional, în camera de hotel sau în apartamentul închiriat de pe Airbnb, Norei îi displac hainele, ceea ce înseamnă ceva doar în măsura în care conceptualizăm libertatea, străini fiind de ea, la fel cum se cântăresc cartofii la tarabă. Avem, însă, parte nu doar de nuditate, ci şi de penetrări cu dildouri sau de penetrări propriu-zise, astfel încât, de la un punct încolo, singura aşteptare pe care o mai avem de la „Freiheit“ e să aflăm ce protuberanţe intră în care orificii. Filmul pare tributar ideii potrivit căreia filmul european e o sumă de drame cu muci şi lacrimi, respectiv nuditate explicită, caz în care fără doar şi poate avem de-a face cu o capodoperă.

Trupurile goale sunt o constantă şi în "Ta peau si lisse", docuficţiune în care personajele ar putea cu uşurinţă trece drept bestii, în lipsa unei minuţios realizate operaţiuni de domesticire spectatorială. În primă fază, îi urmărim pe culturiştii cărora le este dedicat filmul aşa cum se văd ei înşişi. De unii singuri, pe rând, oamenii îşi văd de treabă, în rulotele, apartamentele sau în sălile lor de antrenament, adică ridică greutăţi, se admiră în oglindă sau îşi fac selfie-uri cu muşchii expandaţi, apoi ridică greutăţi din nou. Privirea întoarsă către sine e urmată de perspectiva unui terţ: partenera unui culturist (culturistă la rândul ei, aflăm mai târziu), care îi urmăreşte cu interes numărul şi îl încurajează (cameră fixă), studenţii unui atelier de pictură, care au în culturist un subiect (travling circular, alegere care are drept efect aceea că împrumutăm privirea tuturor participanţilor la atelier, nu doar a unora), o altă prietenă a unui alt culturist, perspectiva fiind de data aceasta morală în acelaşi timp (fumatul ca obicei autodistructiv, deci inexplicabil din perspectivă utilitaristă), un fotograf (filmare over the shoulder, din spatele artistului), ba chiar asistenta fotografului, care editează în timp real pozele.

După cele două variante ale actului de contemplare, de sine sau exterioară, culturiştii sunt prezentaţi ca parteneri, respectiv soţi şi taţi, roluri care presupun inclusiv reflexivitate verbalizată în ceea ce priveşte relaţiile afective cu ceilalţi membri ai cuplului sau ai familiei. Tandreţea e aproape insesizabilă (o mână pusă pe umăr) sau incongruent de directă (partenera care convoacă o discuţie despre ce simt unul pentru celălalt). Apoi, culturiştii sunt umanizaţi prin suferinţă, de-a lungul ritualurilor care preced concursurile (masaj, exfoliere, bronzare prin diferite metode etc.), respectiv prin mobilarea peisajului lor interior cu o serie de hobbyuri (wrestlingul, chitara sau terapiile new age). Unul din meritele regizorului Denis Côté e renunţarea la spectacular: dacă există un moment crowdpleaser al filmului, acela e lupta de wrestling, filmată în cadre atât de strânse, încât singurul lucru care se distinge e cine a câştigat, în timp ce marele concurs pentru care se pregătesc subiecţii lui nu e filmat deloc. Rezultatul tuturor acestor alegeri e că măcar nu privim filmul din perspectivă de om serios, sau cel puţin de om care nu-şi pierde vremea cu toate prostiile, contemplând o haită de maimuţe cu apucături macho, iar asta e deja o ispravă mai mare decât s-ar zice la prima vedere.

Cătălin Olaru este membru în juriul FIPRESCI (Fédération Internationale de la Presse Cinématographique) la cea de-a 70-a ediţie a Festivalului de film de la Locarno.